Nel gennaio 2018 incominciava il lungo viaggio che ha portato alla creazione dei percorsi narrati di “Fabbriche di Storie”, un progetto dell’Area mediazione culturale e accessibilità delle Gallerie degli Uffizi a cura di Maria Grazia Panigada e della sottoscritta.

Allora, camminare lungo i corridoi e nelle sale degli Uffizi vuoti (se ci capitava di lavorare il lunedì) ci sembrava un privilegio straordinario, e lo è stato, davvero.

La sala degli Uffizi con il dittico di Piero della Francesca che ritrae Federico da Montefeltro e Battista Sforza;  sullo sfondo, la “Sant’Anna Metterza” di Masaccio e Masolino. Foto scattata da Simona Bodo il 12 febbraio 2018.

 

Ma vedere le immagini che girano in questi giorni di quelle stesse sale (come di tante altre nei musei di tutta Italia) immerse nel silenzio, come inanimate, dove direttori, conservatori, educatori cercano di fare proprio questo – rianimarle – ci ricorda come mai prima d’ora quanto priva di senso sia tutta questa bellezza, se non è costantemente ricreata nella relazione con le persone.

Sono pienamente consapevole dei rischi di suonare retorica mentre cerco di mettere ordine nei tanti pensieri, nelle tante domande che sorgono spontanee da questo tempo sospeso, dai perimetri improvvisamente ristretti, dai dialoghi interrotti, dal ripiegamento su ciò che più è essenziale.

Eppure. Eppure quelle immagini che girano in questi giorni, di sale vuote, di opere e oggetti in rianimazione virtuale, non mi danno tregua. È come se, all’improvviso, tutto quello in cui un’intera comunità di pratica ha creduto e per cui ha lavorato in questi anni avesse trovato una conferma definitiva e ineludibile, per quanto agli occhi di molti rasenti l’ovvio: la convinzione profonda che i musei sono per le persone, delle persone.

Di questi tempi si sente spesso dire che “nulla sarà come prima”, che in momenti di crisi come quello che stiamo vivendo ci viene offerta una straordinaria opportunità di cambiamento. Se questo è vero, allora il “nulla come prima” vale anche – al netto di una sana dose di realismo e forse anche di composta disillusione – per i musei. Come se ogni cosa fosse stata messa a nudo anche per loro: la sterile autoreferenzialità, il bisogno vitale di un dialogo serrato, di una relazione di senso con le persone. Temi su cui riflettiamo da anni, da decenni, e che trovano nella crisi di oggi uno smisurato catalizzatore.

A tutte queste cose penso, mentre i musei di mezzo mondo chiudono i battenti, e chi vi lavora si affanna a trovare una risposta a questa emergenza senza precedenti. Alcuni, come bene sottolinea Maria Elena Colombo in un articolo di recente comparso su Artribune,[1] arrivano a questo appuntamento preparati; altri (si) improvvisano come meglio possono, non sempre sortendo «esiti felici»; semmai, rinforzando quel senso di autoreferenzialità, talvolta persino di irrilevanza per ampie fasce della collettività, che gli studi sui visitatori (soprattutto nei musei d’arte) continuano a confermarci da decenni. Al di là delle «competenze, risorse, infrastrutture adeguate» che la dimensione digitale richiede, mi domando se non ci sia anche un’importante questione di linguaggio da affrontare, e che si estende ben oltre i confini temporali e spaziali che il Coronavirus ci ha imposto.

A partire dal 2010, Maria Grazia Panigada, Silvia Mascheroni ed io siamo state coinvolte in numerosi progetti di mediazione del patrimonio in chiave narrativa. Un percorso che ci ha portate ad affinare un metodo applicato con successo a contesti assai diversi – dalle Gallerie degli Uffizi e la Pinacoteca di Brera al Sistema museale del Chianti e del Valdarno Fiorentino, dalla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo al Museo Popoli e Culture del PIME a Milano – e che dal novembre 2019 (pochi mesi, eppure al tempo stesso un’era geologica fa) ha trovato una “casa” comune nel sito Patrimonio di Storie.[2]

«Quando penso a dove abiti veramente il patrimonio, mi chiedo se non sia sostanzialmente nella sua “narrazione”. E [penso] che se il patrimonio non è narrabile, forse non è patrimonio»:[3] in queste poche, preziose parole dell’amico antropologo Mario Turci sembra condensarsi la sostanza delle esperienze da noi vissute in questi anni, convinte come siamo che il patrimonio culturale debba «essere reso “prossimo”, fatto risuonare con la vita delle persone, […] condizione necessaria non solo per salvaguardarlo e trasmetterlo alle generazioni future, ma per renderlo vivo e attuale».[4]

Grazie alla mediazione sapiente e appassionata di Maria Grazia Panigada, il nostro lavoro attinge alla grande tradizione del teatro di narrazione italiano. È dall’intreccio tra quest’ultima e gli altrettanto preziosi saperi dell’educazione al patrimonio che nasce una visione della narrazione non come atto performativo,[5] bensì come atto quotidiano ed elemento fondamentale della relazione umana: si narra per il desiderio e l’urgenza di comunicare, di condividere i propri vissuti, i propri pensieri, i propri sogni, facendo appello non tanto a tecniche oratorie, quanto piuttosto ad abilità espressive ed emotive.

Questa esperienza attraversa la storia umana nei tempi e alle latitudini più diverse. Il linguaggio della narrazione, in altre parole, è universale.

Ecco perché ci sembra tanto importante utilizzarlo anche dentro a un museo, in una biblioteca o in un archivio, nelle strade di una città e nei “luoghi della memoria”, davanti a un paesaggio…  Perché, a differenza del linguaggio tradizionale di una visita guidata, parla a tutti, ci interpella in prima persona (non come un pubblico indistinto), ed è in grado di mettere in moto quelle risonanze che l’incontro con un’opera d’arte, un oggetto o una qualsiasi testimonianza patrimoniale (anche intangibile) suscita nell’esperienza e nel vissuto personale di ognuno, se ci diamo il tempo per guardarle in profondità.

Nelle parole di Laura Curino,

«Il racconto del narratore nutre l’ascoltatore, ma è l’ascoltatore a dare forza al narratore. L’uno senza l’altro non esistono. Nella reciprocità confidente del rapporto è contenuto il segreto di una narrazione che si crea e si rinnova, nonostante la ripetizione inevitabile a chi narra per professione. […]

Conoscere il proprio pubblico, avere un progetto che lo coinvolga necessariamente, condividere quanto possibile quel progetto,  sono premesse che fondano l’esperienza del raccontare. […]

Ogni racconto personale importante, riscattato dal silenzio, o fatto riemergere dall’oblio, genera disequilibrio momentaneo, a volte turbamento, a volte sofferenza. Ma quando quel racconto riesce a fissarsi negli elementi costitutivi, generare emozione, inscriversi in un progetto e nutrirlo, quando riceve gli strumenti adatti per essere ben organizzato e ripetuto senza perdere intensità, quando il racconto, insomma, si mette in relazione ad un altro da sé disponibile all’ascolto, tutto si trasforma in piacere del raccontare».[6]

La narrazione nei musei, dunque, ha un risvolto relazionale e sociale importantissimo. Nel 1971, durante la Conferenza generale dell’International Council of Museums, John Kinard, allora direttore del “museo di quartiere” di Anacostia, ghetto afroamericano di Washington, affermava che «il museo si pone effettivamente al servizio dell’uomo se si adopera in modo diretto a favore dell’uomo di oggi e di domani. […] Se vogliamo renderci utili agli esseri umani di oggi e di domani, dobbiamo impegnarci sui problemi di oggi e dimostrare in questo modo che esistono possibilità di vita migliori. […] La popolazione parla e discute, il museo è l’orecchio in ascolto».[7]

Ebbene, il museo che narra è un museo capace di raccontare, ma anche di ascoltare. Non solo perché l’atto stesso del racconto è aperto all’incontro, presuppone sempre un “altro” in ascolto, lo interpella e sollecita, trasforma il visitatore in partecipante. Il museo è capace di ascoltare soprattutto nel momento in cui riconosce i narratori e i pubblici che di volta in volta coinvolge (che siano giovani o adulti, italiani o immigrati, studiosi, “semplici” cittadini o persino individui che un museo non l’hanno mai visto in vita loro) non tanto come rappresentanti di comunità “immaginate”,[8] ma innanzitutto come persone, ognuna portatrice di vissuti, di saperi, di memorie, di sguardi. In una parola sola: di mondi. E riconosce che questi mondi sono tanto importanti quanto quelli custoditi ed esposti in buon ordine dentro le sue sale e le sue vetrine. Perché senza i primi, i secondi ammutoliscono, svuotandosi di significato.

Poi, c’è la questione dello sguardo. La narrazione invita il visitatore a «riscoprire l’arte antica e desueta dello scrutinio prolungato “dal vivo”, in presenza dell’opera».[9] A certe condizioni di lavoro, con tempi distesi e con il sostegno del gruppo che fa da cassa di risonanza, il racconto non nasce mai da una suggestione impressionistica alla “macchia di Rorschach”, ma è quasi imposto da questo attento scrutinio dell’opera.

Va sottolineato peraltro con forza che la questione dello sguardo non riguarda solo i narratori “per caso” (ovvero “non per professione”), né tanto meno lo “spettatore”, spesso frettoloso, bulimico o distratto, ma anche il personale scientifico ed educativo del museo, la cui capacità di osservare, descrivere, mediare l’opera è spesso limitata da filtri interpretativi preesistenti.

Per un museo, d’altra parte, investire sullo sguardo e sul vissuto delle persone, invece di arroccarsi nella propria autoreferenzialità, non significa abdicare al rigore scientifico:[10] per ogni narrazione c’è un lavoro di puntuale accompagnamento da parte degli studiosi, degli specialisti, dei curatori coinvolti in ciascun progetto. Questa supervisione non è un atto calato dall’alto, né tantomeno un tentativo più o meno esplicito di mantenere il controllo sui contenuti; il nostro è un lavoro di tessitura tra Storia e storie, dove i due livelli – quello disciplinare e quello narrativo – non solo “coesistono”, ma si alimentano a vicenda, in un gioco di rimandi e risonanze che arricchisce l’uno e l’altro.

Ecco perché amiamo sottolineare che grazie al linguaggio della narrazione il patrimonio culturale, da “oggetto” di conservazione, può trasformarsi in uno straordinario vettore di conversazione.

Per toccare con mano che cosa tutto questo possa significare, vorrei provare a fare con voi un breve viaggio attraverso alcuni brani tratti dalle narrazioni di “Fabbriche di Storie”, il progetto delle Gallerie degli Uffizi cui ho accennato in apertura. Ve lo propongo perché, ai tempi del Coronavirus, il suo significato si dilata e amplifica, raccontando le opere in un linguaggio inedito e richiamando chi è in ascolto a guardare il museo con occhi veramente nuovi.

Dal maggio 2019, “Fabbriche di Storie” è diventato un’offerta culturale permanente delle Gallerie degli Uffizi nella forma di un audio-percorso consultabile sul sito del museo,[11] oltre che sulle maggiori piattaforme di podcasting: dodici capolavori raccontati da un gruppo eterogeneo di narratori, composto da operatori museali e “nuovi cittadini” che hanno intrecciato alla storia delle opere racconti personali che toccano temi universali: dalla famiglia all’amicizia, dalla preghiera al viaggio.

Tutti temi che alla luce dell’emergenza di oggi assumono una risonanza se possibile ancora più intensa, sollecitando domande e forse offrendo risposte, o anche solo un piccolo conforto, a una collettività il cui tessuto affettivo e sociale, oltre che economico, è profondamente lacerato.

Curiosamente, all’inizio della sua narrazione sull’Annunciazione di Sandro Botticelli – un affresco staccato esposto nella stessa sala della Primavera, e per questo motivo spesso osservato frettolosamente, se non del tutto ignorato, prima di dirigere lo sguardo verso una delle opere “iconiche” degli Uffizi – Diana Kong parla proprio di un’epidemia:

Gallerie degli Uffizi, Annunciazione di Sandro Botticelli, 1481

 

«Questo affresco è stato dipinto per la chiesa di San Martino presso lo Spedale di Santa Maria della Scala a Firenze, un luogo in cui venivano accolti i bambini abbandonati. Subito penso: ecco perché nell’opera Maria ha un vuoto tra le braccia e un’espressione che a me sembra accigliata. Non credo che in questo mondo esista una madre che vuole davvero lasciare il suo bimbo. Sicuramente c’è una causa inenarrabile.

Dal 1478 al 1479 Firenze fu colpita da una terribile pestilenza, e molte delle vittime dell’epidemia trovarono sepoltura nel monastero annesso alla chiesa.

Nel 1481, Sandro Botticelli fu pagato per la realizzazione di un’Annunciazione, probabilmente un ex-voto a Maria per la fine della peste. La natura sullo sfondo, così tranquilla, bella, senza malanno, poteva dare conforto alle persone. L’angelo poteva portare loro una buona notizia».

Poco più oltre, Diana parla di un vissuto personale – quello della distanza dai genitori, rimasti in Cina – che, di questi tempi, assume una eccezionale pregnanza:

«Nella distanza tra l’angelo e Maria ho sentito subito la lontananza dalla mia famiglia.

Ogni volta che viaggio spedisco una cartolina a mia madre. Lei le conserva tutte in una scatola. Sono importanti per creare una memoria, una storia che possiamo condividere, se no di questi anni passati lontane l’una dall’altra rimarrebbe poco.

Non sempre le cartoline arrivano nell’ordine in cui le ho spedite, alcune si perdono, ma non importa. In questo mondo nulla è perfetto».

In un’altra narrazione, quella di Kuassi Sessou proprio sulla Primavera di Botticelli, ritroviamo invece in tutta la sua forza il significato della gestualità rituale per «implorare le divinità, scacciare la malattia, dare la salute», ma anche per restituire centralità agli esseri umani e alle relazioni che li uniscono in una comunità; un potere trasformativo non a caso evocato dalla danza delle Tre Grazie, «simbolo dell’amore che si dona» e delle sue «tre caratteristiche fondamentali: saper dare, saper ricevere, saper restituire»:

Gallerie degli Uffizi, Primavera di Sandro Botticelli, 1480 ca., dettaglio della danza delle Tre Grazie

 

«Il mio sguardo torna a posarsi sul prato, sui piedi di queste tre fanciulle eteree che stanno danzando. Sono così lievi che i loro passi non lasceranno nemmeno un’orma sull’erba.

Forse sentono una musica interiore che prende forma nei loro gesti, nell’intreccio delle mani che creano un movimento a onda, fluido e armonioso.

È una danza talmente perfetta da sembrare compiuta. Eppure è proprio questo il punto del dipinto che mi invita a entrare. Entrerei a piccoli passi, esitante, come facevo da bambino, imitando i grandi. A un certo punto ti trovi dentro al cerchio, senza sapere come ci sei arrivato. I piedi nudi premono sulla terra con forza. Incominci a fare come gli altri, a muoverti come gli altri, e ti riesce, e sei parte di quel cerchio. Non tutto è chiaro quando si danza, non sempre si conosce il significato di ogni gesto, ma se ne sente la forza.

Se chiudo gli occhi, rivedo le donne del mio villaggio quando uscivano dal luogo sacro e si disponevano in cerchio. Questa danza si svolgeva una volta all’anno, quando il villaggio era illuminato dalla luna piena. Lo spazio era delimitato da lanterne ricavate dall’involucro della papaia, e riempite di olio di palma.

I gesti delle donne seguivano un rituale preciso, per implorare le divinità, scacciare la malattia, dare la salute, ma al  tempo stesso spiegare la rotondità della terra, la centralità dell’essere umano.

Gesti diversi, contesti diversi, ma è poi così distante dall’uomo signore di tutte cose che si celebrava a Firenze nel Quattrocento?»

Ascoltando questo brano di racconto, mi chiedo se non avvenga la stessa magia per tutti: pur essendo trasportati in un altro tempo, in un altro luogo, in un altro vissuto, non abbiamo mai distolto lo sguardo dal gruppo delle Tre Grazie. Abbiamo continuato a vedere la Primavera, anche se con occhi nuovi: arricchita – non svilita – da uno sguardo, quello di Kuassi, che è entrato a far parte delle nostre vite.

Incominciamo a intuire che gli oggetti di un museo sono portatori di altre forze; che i rituali, le dinamiche, le trame del nostro rapporto con il patrimonio non si esauriscono nell’assimilazione di concetti e nozioni, ma vanno «oltre il conoscere».[12]

Come è successo a Fabiana, assistente di sala che le opere, in più di trent’anni di lavoro agli Uffizi, non le aveva mai “viste”, ma che grazie al suo lavoro di narrazione sull’Annunciazione di Cestello e Cristo in Pietà di Botticelli giunge a questa consapevolezza folgorante:

Gallerie degli Uffizi, Annunciazione di Cestello di Sandro Botticelli, 1489-90

 

«Il dipinto, destinato alla chiesa del Cestello, fu commissionato da Benedetto Guardi, un banchiere il cui stemma di famiglia compare nella predella, ai lati del Cristo in pietà.

Dopo varie vicende, l’opera approdò agli Uffizi nel 1872.

In quella stessa Galleria delle Pitture e delle Statue ho iniziato a lavorare nel 1986 come assistente alla vigilanza. Ma le opere non le guardavo, stavo troppo male.

L’Annunciazione del Cestello l’ho incontrata davvero quando mi è stato chiesto di scegliere un’opera, così ho incominciato a osservare quadri e sculture in modo diverso. Ho sentito qualcosa in queste mani, che Maria tiene come per proteggersi il cuore. Il cuoricino del bambino, la prima cosa che si legge nell’ecografia, non vedi nient’altro, il respiro, il soffio di un battito… Così ho scelto questa tavola, o lei ha scelto me, perché in fondo sono le opere che fanno da specchio alle nostre emozioni, ci assomigliano, ci chiamano a intrecciare la nostra storia con la loro».

Chissà da quanto tempo Fabiana era in cerca di uno specchio ai suoi vissuti, persino ai suoi sogni più inconfessabili; di un luogo dove poter dare voce e senso alla sua storia, farla brillare, riscattarla dal silenzio. Ed è qui, davanti all’Annunciazione, che ha trovato entrambi, come in una rivelazione inattesa.

Parafrasando il Marco Polo di Italo Calvino, di un museo «non godi le sette o le settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda».

Abstract

In the past few weeks, we have been overwhelmed by an unprecedented wave of digital images showing empty museum spaces, with directors, curators and educators desperately trying – whether successfully or not – to bring their collections back to life. The current coronavirus (Covid-19) crisis has laid bare the simple, yet often neglected truth that cultural heritage is meaningless, if it is not constantly recreated in the relationship with people. Is this just a calamity triggered by a health emergency, forcing museums as well as other cultural institutions to close down, or is there something bigger at stake? 

Through the experience of Patrimonio di Storie, and more in particular of the “Factories of Stories” audio-trail at the Uffizi Galleries, this article explores the potential of storytelling as a powerful, universal language which triggers new conversations around heritage, and develops a more empathetic relationship with museum audiences, whether existing or new.

 

Simona Bodo è ricercatrice e consulente in problematiche di diversità culturale e inclusione sociale nei musei. Su questi temi cura studi, seminari, pubblicazioni, percorsi formativi e di progettazione per istituzioni pubbliche e private. È co-fondatrice di Patrimonio di Storie, e per Fondazione Ismu cura il programma Patrimonio e Intercultura e l’omonimo sito.

 

 

 


[2] Patrimonio di Storie non è solo un sito, ma anche e soprattutto un gruppo di lavoro dell’Associazione Culturale Silvia Dell’Orso.

[3] Riflessione tratta dalla corrispondenza personale tra le componenti del gruppo Patrimonio di Storie e Mario Turci, antropologo e Direttore del Museo “Ettore Guatelli” (Ozzano Taro di Collecchio).

[4] Questa la nostra dichiarazione di intenti, pubblicata nella sezione “Come lavoriamo” del sito Patrimonio di Storie.

[5] Quella strategia di comunicazione persuasiva sempre più utilizzata in ambito non solo culturale, ma anche politico, economico e aziendale, che in questi ultimi anni va sotto l’etichetta un po’ abusata di “storytelling”.

[6] L. Curino, «Preludio», in S. Bodo, S. Mascheroni, M. G. Panigada (a cura di), Un patrimonio di storie. La narrazione nei musei, una risorsa per la cittadinanza culturale, Mimesis Edizioni, Milano 2016.

[7] J. Kinard, «Intermediari tra il museo e la comunità», in C. Ribaldi (a cura di), Il nuovo museo. Origini e percorsi, vol. 1, Il Saggiatore, Milano 2005.

[8] B. Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, 1983.

[9] E. Daffra e P. Strada, «Il museo, la città dove (anche) si scambiano le memorie», in S. Bodo, S. Mascheroni , M. G. Panigada (a cura di), Un patrimonio di storie. La narrazione nei musei, una risorsa per la cittadinanza culturale cit.

[10] Lo ricorda molto bene Anna Chiara Cimoli nel suo intenso articolo Chi include chi? Il museo come spazio disponibile all’ascolto, Ag|Cult, febbraio 2020: «La questione delle competenze resta un nodo cruciale. Se è vero infatti che il compito educativo del museo consiste proprio nella sollecitazione all’interpretazione individuale, e dunque alla domanda su di sé, è altrettanto vero che la presa di parola è questione non semplice. Dopo anni di innamoramento di una forse fraintesa partecipazione […] sembra utile rimettere in primo piano la questione delle competenze, dell’esperienza, della cultura come lungo percorso di sedimentazione, non come facile oggetto di consumismo».

[11] Le narrazioni sono consultabili nelle sezioni “Visite speciali” (file audio delle narrazioni), “IperVisioni” (testi delle narrazioni in italiano, in inglese e nella lingua di origine dei “nuovi cittadini”) e “Opere” (immagini in alta risoluzione, breve scheda storico-artistica e, in fondo alla pagina, i relativi file audio). Il museo più importante d’Italia “affida” i propri capolavori ai nuovi cittadini, che a loro volta affidano le proprie storie a dei testimonial d’eccezione (nella versione italiana, le narrazioni sono lette da grandi attori e attrici del teatro italiano, tra cui Marco Baliani, Laura Curino, Giulia Lazzarini, Lella Costa, Maria Paiato e Marco Paolini), amplificando il valore simbolico del progetto.

[12] «Siamo andati oltre il conoscere»: così Dimitrios Evangelou parla della sua esperienza al Museo Civico di Zoologia di Roma (progetto “Diamond – Il museo come spazio di dialogo e di costruzione culturale”, a cura di Elisabetta Falchetti) in una narrazione pubblicata in S. Bodo, S. Mascheroni, M. G. Panigada (a cura di), Un patrimonio di storie. La narrazione nei musei, una risorsa per la cittadinanza culturale cit.

 

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