Un murales a Cordoba (Spagna) © Gabriele Montanaro 2014

Il mondo dello spettacolo dal vivo è fermo da oltre due mesi a causa dell’emergenza sanitaria legata al Covid-19. Acquisito che non si tratta di una prospettiva a breve termine, ma che ciò su cui è necessario ragionare è il medio-lungo periodo, tutti gli Enti culturali si stanno organizzando per far fronte a questa emergenza senza precedenti. 

L’incognita non è più legata solo a quando terminerà il lockdown per il settore, ma a come sopravvivere nella terra di mezzo che ci separa da una delle tante, possibili normalità che stiamo immaginando. Esistono diversi eventi nella storia recente che hanno segnato cesure forzose nelle modalità di fruizione dello spettacolo dal vivo: dalla tragedia del Cinema Statuto – che ha ridefinito il concetto di capienza – all’11 settembre, agli accadimenti del 2017 in Piazza San Carlo a Torino, alcune tragedie hanno rimodulato le caratteristiche degli eventi aperti al pubblico, senza che si sia mai ritornati allo stato ex-ante. Con quali modalità saranno dunque possibili un concerto o una performance teatrale nel “dopo lockdown”, almeno fino a quando non si sarà trovata una soluzione per la cura del coronavirus valida e disponibile su scala globale? 

Enti di produzione e programmazione culturale stanno ipotizzando diversi scenari, quasi tutti segnati da una diminuzione drastica delle capienze, da un contingentamento degli accessi (sul palco come in sala), da uno straordinario controllo in ingresso sulla base di criteri che verranno stabiliti in accordo con le autorità sanitarie, da una modifica delle modalità di lavoro e produzione. Si tratta di strategie utili e necessarie, ma, pur cercando di fare i salti mortali per salvare stagioni, rassegne, festival ed eventi, non bisogna dimenticare altri aspetti ontologici che nella foga del lavoro quotidiano rischiano di passare in secondo piano.

LITURGIE E PROFONDI RESPIRI

Per come lo conosciamo oggi, lo spettacolo dal vivo è un rito; una cerimonia laica in cui l’aspetto collettivo – come in ogni rito che si rispetti – è imprescindibile; un insieme di segni che sono non solo amplificati, ma giustificati dall’aspetto comunitario. Si può voler pensare che il pubblico si sia fino ad ora accalcato nelle nostre sale da concerto solo per ascoltare la tal sinfonia, il tal interprete o la qual orchestra (aspetti su cui ogni direzione artistica investe mesi e mesi di potente creatività), ma se non fosse per il piacere e il brivido che questo rito collettivo genera e concede, lo spettacolo dal vivo non avrebbe ragione di esistere. È dunque necessario capire che ogni condizione che modifichi in modo pesante la spontaneità, il piacere e le coordinate di questa festosa liturgia ne compromette non solo la forma, ma l’essenza più intima. Se ciò si abbina ad un nuovo sentimento in cui, a causa della pandemia, non è possibile marcare chiaramente il nemico pericoloso contro cui combattere (cosa che, di conseguenza, permette anche di identificare l’amico sicuro con cui condividere), ma in cui ognuno è allo stesso tempo aggredito e aggressore a propria insaputa, immaginare una pedissequa riproposizione di questa liturgia solo prevedendone delle limitazioni all’accesso è quantomeno fuorviante.

In secondo luogo, per quanto doloroso, è necessario metabolizzare l’idea che – proprio nel momento in cui si tenta di individuare possibili strategie per uscire dalla più profonda depressione mai conosciuta dal dopoguerra – la cultura e lo spettacolo dal vivo sono ritenuti elementi non essenziali, tanto da risultare quasi assenti dal dibattito pubblico mainstream. È evidente che ciò stride non solo con l’individuazione della cultura come elemento fondante della civiltà, ma anche – più prosaicamente – con la dedizione totale nei confronti del lavoro che è richiesta a ogni professionista delle performing arts: essere “artista” non è solo un mestiere, ma plasma sostanzialmente le priorità della vita, arrivando spesso a catalizzare nella musica, nel teatro o nella danza le ragioni, le aspirazioni e gli sforzi più nobili di tutta l’esistenza. Il tempo sospeso che stiamo vivendo e la grave depressione (finanziaria e sociale) che ne seguirà esacerberanno ulteriormente questa contraddizione: al di là della cogente emergenza economica, che brucia come mai era accaduto nella storia recente e che deve poter trovare valide soluzioni, l’accettazione di una apparente “inutilità” e del non essere ritenuti “elemento essenziale” – fatto non nuovo, soprattutto nel contesto italiano, ma forse per la prima volta codificato per legge – sta causando in alcuni colleghi un greve ripiegamento, una fatica esistenziale, un senso di impotenza che, pur essendo comprensibile, rischia di non far cogliere appieno alcuni elementi potenzialmente fecondi di questo periodo.

In primis, questo periodo squarcia il velo del tempio sul falso mito – coccolato anche da molti operatori del settore – che la proposta culturale “alta” di tipo performativo (senza voler dare definizioni di valore, quella finanziata nell’ambito del Fondo Unico per lo Spettacolo del MIBACT e riconducibile alla musica colta, alla lirica, al teatro di prosa, alla danza) sia accessibile, essenziale ed imprescindibile per il benessere di tutti, innanzitutto grazie al ruolo salvifico che essa dovrebbe esercitare nei confronti della “barbarie”. È invece sano, seppur difficile, riacquisire la consapevolezza che l’interesse per tale liturgia culturale è ancora una prerogativa elitaria, che per gran parte della popolazione è inarrivabile o quantomeno irrilevante (e non solo per ragioni economiche). I tentativi che hanno provato a modificare la realtà di fatto ne hanno solo scalfito la superficie, certamente perché esistono gravissime miopie politiche a riguardo, ma anche perché alcuni “ministri” del rito culturale non hanno preso seriamente in considerazione l’idea di mettere in gioco l’essenza (e non solo le forme) del proprio ruolo. Fino a quando l’alterità e il “primato culturale” saranno relegati a status acquisito da difendere, a parola d’ordine per distinguere questi da quelli, e non diventeranno idea viva che diventa e si “incarna”, tale sfida sarà persa. Ed è per questo che la condizione che vivremo nei prossimi mesi è potenzialmente preziosa, perché costringerà, anche se in modo forzoso e violento, a velocizzare questo processo, che non sarà più percepito solamente come una minaccia, ma anche come un’opportunità di sopravvivenza.

Inoltre, la conferma che l’ambito culturale non sia ritenuto essenziale (e dunque, in qualche modo, intoccabile), potrebbe al contrario suscitare – superata la prima comprensibile fase di depressione – una serenità, un desiderio di respirare a pieni polmoni e sprigionare una forza creativa talvolta bloccata e irregimentata da logiche prima ritenute insuperabili. Avere a che fare con una materia plasmabile, proprio perché non direttamente connessa con logiche di sopravvivenza, permette di fare passi vitali in direzioni non ancora tentate: è la libertà del poter sperimentare che consente il pensiero laterale e l’attivazione di nuove dinamiche di cui, ora come non mai, il mondo culturale ha bisogno per trovare una nuova ragione di essere.

ALTA E BASSA RISOLUZIONE

Quali potrebbero essere, allora, alcune di queste direzioni? Come talvolta accade, può tornare utile ripercorrere a ritroso la storia: almeno per quanto riguarda la musica “colta”, la liturgia del concerto nasce al giro di boa tra il classicismo viennese ed il romanticismo, con l’esperienza beethoveniana a fare da cardine e spinta propulsiva. È tra fine Settecento ed inizio Ottocento che il concerto pubblico prende forma, nel momento in cui la borghesia lo rivendica come occasione per affermare la propria autonomia culturale nei confronti dell’aristocrazia (e ciò conferma ulteriormente quali siano i destinatari per cui questo rito è stato coniato): si ampliano le sale di spettacolo, il concerto a pagamento – promosso dai musicisti o dagli impresari – prende il posto dell’evento a corte, e il rapporto tra “artigiani dell’arte” (la nostra concezione di artista è figlia del romanticismo, e non è corretto applicarla tout court ai periodi precedenti) e pubblico passa numericamente da pochi-per-pochi a pochi-per-molti. Almeno temporaneamente, fino a quando la liturgia dell’evento per il grande pubblico non potrà essere ripristinata in tutta la sua bellezza, è a questo passaggio che si potrebbe ripensare, esplorando nuove modalità per adeguare il rapporto pochi-per-pochi alle esigenze del ventunesimo secolo.

Quasi tutte le strategie che fino a questo momento il mondo culturale performativo sta immaginando per il futuro sono strategie degradate a “bassa risoluzione artistica”, in cui la liturgia dello spettacolo viene adattata in senso “peggiorativo” alle nuove limitazioni a cui è necessario sottostare. Che si tratti di contingentare gli accessi in una sala da concerto, riducendo di conseguenza anche il numero di musicisti sul palco ed il repertorio eseguito, di trasmettere in streaming un evento live, di utilizzare materiale di repertorio per alimentare i social network, o di suonare, cantare, recitare insieme – seppur a distanza – utilizzando le tante app che rendono possibile questo miracolo, l’idea di fondo del pochi-per-molti non viene messa in discussione, ma anzi portata all’eccesso. L’ambiente dei social media è un moltiplicatore, dunque ogni contenuto proposto attraverso questi mezzi passa dal modello pochi-per-molti al pochi-per-tutti, e la schiavitù dei dati di insight non fa che soffiare sul fuoco di questa tendenza. Inoltre, salvo rare eccezioni, gli strumenti tecnici con cui tali esperimenti vengono realizzati sono insufficienti per rendere ragione dell’esperienza artistica che sottendono, pur con il beneplacito del pubblico che in questa fase (difficile per tutti) è più accondiscendente ad una qualità non perfetta e che in altri contesti sarebbe stata considerata al limite della decenza. Non si deve nemmeno dimenticare che qualsiasi proposta immessa in rete, pur con entusiasmo encomiabile, si confronta con un patrimonio sterminato di altri prodotti digitali del presente e del passato, esponendo ogni contenuto ad una competizione diretta con giganti del panorama culturale da cui, è inutile dirlo, è facile uscire perdenti. Tuttavia, ad di là degli aspetti dovuti al medium, è la proposta artistica ad essere intrinsecamente depotenziata da questi esperimenti, sia che si tratti di una riproposizione digitale, sia che si tratti di una proposta dal vivo mortificata da pesanti limitazioni, perché perde alcune delle caratteristiche fondanti su cui il rito pochi-per-molti è basato (senza contare che tutte queste azioni, utili a testimoniare “l’esistenza in vita” dell’artista o dell’Ente, non garantiscono alcuna concreta sostenibilità economica).

Si tratta di soluzioni importanti che – soprattutto per gli Enti più strutturati – permetteranno di mantenere un contatto fondamentale con il proprio pubblico di affezionati, nell’attesa di un ritorno alla normalità. Tuttavia, è fondamentale che siano parallelamente esplorate anche nuove modalità pochi-per-pochi ad “alta risoluzione artistica”. Immagino nuove esperienze di spettacolo, pensate fin dall’inizio per essere proposte in modo analogico o digitale da pochi artisti per una porzione ridottissima di pubblico, con caratteristiche che esaltino il rapporto di prossimità che questa nuova condizione permette (rendendo finalmente ragione del tanto abusato audience engagement). Immagino un artista che diventi punto di riferimento per una o più micro-comunità di spettatori (costituite da un nucleo familiare, una casa del quartiere, un insieme informale di condòmini, una classe scolastica, una cooperativa…) e che produca su richiesta e a pagamento contenuti personalizzati per quella comunità, con cui alimenterà un legame culturale e personale. Immagino che l’hashtag #adottaunartista si trasformi in un rapporto biunivoco in cui sia innanzitutto l’artista ad adottare, sviluppando competenze di auto-imprenditorialità, una piccola porzione di società. Immagino compositori, sceneggiatori, registi e coreografi mettersi al lavoro per creare un nuovo repertorio – commissionato da Enti che abbiano necessità di ripensare le proprie stagioni –, specifico per essere rappresentato da un solo artista (o da uno sparuto gruppo di essi), con caratteristiche formali e di durata che ne permettano la rappresentazione ripetuta in un breve lasso di tempo, e che sfrutti in modo “creativo” i vincoli del distanziamento sociale sia tra il pubblico sia tra gli artisti (esaltando, quando possibile, tecniche di spazializzazione). Immagino piattaforme digitali (a partire da piccole start-up – cosa che in parte sta già accadendo – fino al coinvolgimento dei grandi big del web) che permettano l’incontro tra domanda del pubblico e offerta da parte degli artisti di contenuti on demand a pagamento, pillole artistiche personalizzate a fronte di uno stretto legame instaurato tra produttore e fruitore, nativamente pensate per questa nuova modalità di somministrazione. Immagino Enti culturali che ripensino in parte i propri calendari, sfruttando anche luoghi di spettacolo non formalizzati o non convenzionali, in cui proporre mini-eventi dal vivo ripetuti più volte al giorno, in cui l’obiettivo sia rinsaldare il legame con il proprio pubblico e portare ad una conoscenza one-to-one fino ad ora impossibile. Immagino una prolifica produzione a pagamento di moduli didattici digitali (di cui la scuola avrà estremamente bisogno, qualunque siano le forme della sua riapertura) che reinventino le performing arts non come fine per attrarre il pubblico di ragazzi e giovani nelle sale di spettacolo, ma come strumento educativo al servizio di altri ambiti del sapere. Ed immagino, ovviamente, che anche tutte le questioni contrattuali, sindacali, contributive si possano (temporaneamente) adeguare a questa nuova condizione, sostituendo l’unità di misura della “giornata di spettacolo” con strumenti rispettosi della professionalità degli artisti, ma più adeguati alle nuove modalità liquide delle performance. Si tratterebbe di ipotesi che, se ben costruite, non solo avrebbero qualche chance di sostenibilità economica, ma darebbero origine a nuove “forme d’arte”, disegnate specificamente sulle caratteristiche del tempo che stiamo vivendo, che potrebbero avere ragione di esistere anche quando tutto ciò fosse lasciato alle spalle.

LO SPETTACOLO DAL VIVO PER UN WELFARE DI PROSSIMITÀ

C’è infine da riflettere sul ruolo che molti degli Enti culturali che producono e programmano la già citata “cultura alta” esercitano all’interno del cosiddetto Terzo Settore. È un’appartenenza che, pur dettata dalla condivisione di forme giuridiche afferenti al non-profit, viene spesso vissuta con fastidio o quantomeno con un sentimento di estraneità, che vede nel Terzo Settore un luogo-non-diversamente-identificato, in cui ci si ritrova con una moltitudine di soggetti estranei (se non in termini marginali) per finalità statutarie, modalità operative, criticità, prospettive. L’instaurarsi di nuove dinamiche pochi-per-pochi avrebbe invece il pregio di riavvicinare il mondo culturale al core del Terzo Settore, rendendo gli artisti e gli Enti culturali non solo promotori di un benessere collettivo putativo (che, come già visto, rimane spesso limitato ad una componente elitaria della popolazione), ma protagonisti attivi nella faticosissima ricostruzione del tessuto sociale che ci aspetta nei prossimi anni e che sarà da conquistare sui territori di riferimento. Perché, ad esempio, non immaginare che nelle azioni pedagogiche, psicologiche, di supporto e sostegno che lo “stato sociale” dovrà necessariamente attivare non siano chiamati a giocare una parte attiva anche gli artisti e gli Enti culturali, fianco a fianco con altre realtà del Terzo Settore con competenze ed esperienze diverse, proprio grazie alle nuove forme artistiche ad personam sopra ipotizzate (a patto, ovviamente, che tutti si rendano disponibili a scendere su questo campo da gioco, faticoso ed accidentato)? Ciò costituirebbe anche un nuovo metro per ridefinire le valutazioni quali/quantitative che guidano l’erogazione pubblica e privata agli Enti culturali: se, per alcuni mesi, parametri come “numero complessivo degli spettatori paganti”, “capacità di riempimento delle sale”, “numero di giornate lavorative prodotte” risulteranno vuoti e inapplicabili, perché non sostituirli con grandezze in grado di misurare l’azione degli artisti e degli Enti culturali come veicoli di welfare di prossimità, così come accade per altre realtà del Terzo Settore in cui la finalità dell’azione (e la conseguente erogazione da parte degli stakeholders) è data dal sostegno al bisogno singolo e alla cura della persona? Potrebbe essere per tutti una fruttuosa esperienza in grado di dare un valore tangibile alla responsabilità sociale della cultura, che troverebbe ragione non solo in funzione della “produzione” di spettacoli ed eventi, ma sulla base di una nuova rete di relazioni costruita (come mai prima) con il pubblico e con gli altri attori del Terzo Settore, di cui le performing arts diventerebbero parte attiva ed integrata. In attesa di sperimentare nuovamente il brivido impagabile di cantare in un open singing con altre migliaia di persone, di gremire un teatro o di programmare nelle nostre sale la Sinfonia dei Mille, eseguita ed ascoltata con tutti i crismi (liturgici) del caso.

Bibliografia

Alessandro Baricco. L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Feltrinelli (1992)
Giovanni Bietti. Beethoven in Storia della Musica. I grandi compositori. Editori Laterza (2013)
Massimo Mantellini. Bassa risoluzione. Giulio Einaudi Editore (2018)
Gabriele Montanaro. Oltre i 99 centimetri. Medium (2020)


Gabriele Montanaro (Torino, 1981) si occupa di ideazione, produzione, management e comunicazione per la musica classica e la cultura. Pubblicista, collabora come Assistente alla Direzione Artistica e Coordinatore di Produzione con l’Orchestra Filarmonica di Torino. È membro del Consiglio di Amministrazione della Fondazione Teatro Ragazzi e Giovani Onlus. 

 

Abstract

Theatres, concert societies, orchestras and artists are trying to imagine how to deal with the “middle-earth” that will follow the current lockdown measures. While governments are considering not essential the role of culture in rebuilding society after pandemic, any social distancing hypothesis seems to threaten the innate community nature of live events. Nevertheless, this dramatic context could be a chance to admit that some Institutions and some artists have still maintained an elitist approach, leaving out whole segments of population. Moreover, many analogue and digital approaches artists and organization are conceiving for the next months are degraded attempts those simply worsen the usual performing art concepts (low artistic resolution). It is pivotal to imagine new specific strategies (high artistic resolution) conceived for this specific period, and based on one-to-one model to draw a deeper relationship between audience 

 

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