© Daniele Puppi, American Song, frame 1

“Arte e tecnologia del terzo millennio. Scenari e protagonisti”, secondo volume della collana “I Quaderni della Collezione Farnesina” edito da Electa per conto del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale (scaricabile gratuitamente in formato pdf), fa il punto su due aspetti: da una parte ci offre una meticolosa riflessione, integrata da un excursus storico, sul ruolo delle tecnologie nelle pratiche artistiche e su quali potranno essere i principali sviluppi di cross-fertilization con gli ecosistemi sociali e industriali esistenti. Dall’altra, ci offre la prima mappatura degli artisti italiani, spesso residenti all’estero, che si occupano di indagare il ruolo delle tecnologie nella società, i loro possibili utilizzi, incluse le opportunità e le minacce di quello che Lovelock chiama Novacene, e cioè l’era della collaborazione tra l’uomo e le macchine.

Non è un caso che gli autori, Cesare Biasini Selvaggi e Valentino Catricalà, siano due figure eclettiche, con un background nell’ambito dell’arte contemporanea, ma attenti ai risvolti scientifici ed economici dei processi scatenati dagli artisti.

Questa intervista doppia approfondisce alcune questioni particolarmente attuali nell’ambito della trasformazione digitale e del ruolo degli artisti nella società contemporanea.

Come ha affermato altrove uno degli artisti presenti nel vostro volume, Roberto Pugliese, non esiste arte che non sia tecnologica, dal momento che ogni artista si confronta da sempre con i limiti e le potenzialità degli strumenti a propria disposizione per la realizzazione delle opere, piegandoli alle sue esigenze per dare forma alle proprie visioni. Eppure oggi l’attenzione sui nessi tra arte e tecnologia è altissima: cosa è cambiato?

Roberto Pugliese ha ragione, ma c’è “strumento” e “strumento”. Parlare di tecnologia come strumento è a nostro avviso riduttivo. La tecnologia è qualcosa di più complesso che è frutto di ingenti investimenti in ricerca scientifica e ingegneristica. E oggi tale complessità fa strettamente parte delle nostre vite, come è stato reso evidente dal periodo che stiamo vivendo (la pandemia globale determinata dal Covid-19). Se gli artisti che usavano le tecnologie erano considerati una nicchia di scarso interesse per il mondo dell’arte, le nuove generazioni (soprattutto quelle nate fra gli anni Ottanta e Novanta), hanno messo in evidenza quanto la tecnologia sia il linguaggio base per approcciarsi all’arte e alla creatività più in generale. Se si vuole comprendere l’arte, oggi, va indagato il nostro universo mediale, o postmediale, caratterizzato da una maggiore pervasività dei media. Per questo riteniamo che sia stato importante scrivere un libro del genere, per comprendere l’importanza di nuovi trend che stanno emergendo.

 

Nel libro avete tentato una coraggiosa classificazione dei nuovi campi di indagine artistica. Uno di questi è l’Intelligenza Artificiale, una disciplina incredibilmente pervasiva sulle nostre vite. Spesso gli artisti la utilizzano in modo consapevolmente improprio, ne svelano meccanismi nascosti e ci mostrano futuri più o meno possibili e desiderabili. In questo ambito la ricerca artistica è particolarmente legata all’attivismo politico, come accade, ad esempio nei lavori di AOS, il duo composto da Iaconesi e Persico. Quali consapevolezze emergono dal lavoro di questo sempre più corposo numero di artisti che ne fa uso?

La catalogazione degli artisti italiani è una delle novità di questo libro nel capitolo dedicato “Focus Italia”. È stata un’attività che ha richiesto un ingente sforzo, anche a causa dei tempi stretti a disposizione. Uno sforzo che ci ha tuttavia ripagato, a tal punto che abbiamo anche deciso un importante sviluppo: quello di costituire un Osservatorio Nazionale Arte e Tecnologia con un focus permanente sulla ricerca in questo ambito delle artiste e degli artisti italiani attivi nel nostro Paese e nel mondo. L’Osservatorio sarà un portale online sul sito della Fondazione Selina Azzoaglio-Innovation through Art. Come hai giustamente accennato, l’intelligenza artificiale è sicuramente uno dei temi che abbiamo identificato come nuovo “trend”, e che si rispecchia anche nel “Focus Italia”. Il lavoro degli artisti sta portando in primo piano questioni etiche, sociali e politiche fondamentali rispetto all’Intelligenza artificiale. Gli AOS, ad esempio, mettono in primo piano le problematiche etiche dell’IA; Donato Piccolo invece indaga questioni più socio-filosofiche relativamente al modo con cui noi consideriamo queste nuove entità intelligenti; Elisa Giardina Papa apre delle interessanti riflessioni sul ruolo dell’IA da un punto di vista politico: uno dei suoi ultimi lavori indaga proprio le questioni socio-politiche del lavoro.

 

Molti artisti, spinti dalla crisi climatica, hanno sentito l’esigenza di utilizzare la tecnologia per contribuire al dibattito ecologico. Nel libro definite, dunque, il postumano non solamente il rapporto tra i corpi di carne e le macchine, ma anche, più in generale, la relazione tra l’uomo e gli ecosistemi in cui vive. È dunque in atto una tendenza, da parte degli artisti, a stimolare il pubblico ad uscire dall’attenzione verso sé stesso e dal proprio essere al centro del mondo per comprendere meglio la relazione con il resto dell’esistente, organico ed inorganico? Mostrare il rapporto tra l’uomo e le macchine, nelle loro relazioni poetiche e disfunzionali, come fa ad esempio Emilio Vavarella, può aiutarci ad uscire dall’Antropocene?

Il concetto di postumano non è nuovo ed è pieno di ambiguità. Noi lo abbiamo usato come “concetto ombrello” per spiegare una tendenza generale nelle arti, un concetto che ha la capacità di includere tanti punti di vista diversi, come molti teorici mettono in evidenza. Per questo quando parliamo di postumano oggi non possiamo più riferirci al “vecchio” postumano, molto vicino al trasumanesimo ipertecnologico. Ma ci dobbiamo riferire a una nuova idea di cambiamento dell’uomo legato più a un processo naturale, a una riconciliazione con tematiche ambientali ed ecologiche. Il concetto di Antropocene la fa da padrone, e sicuramente la disfunzionalità della macchina di Vavarella parla proprio di questo. Ma, come si potrà notare, abbiamo inserito anche autori ai limiti del mondo dell’arte, ma fondamentali per noi per i temi qui in oggetto. Penso ai Formafantasma, a Neri Oxman e a molti altri. Designer, molto vicini all’arte, che concepiscono le loro ricerche su tematiche ambientali, sulla sperimentazione di nuovi materiali naturali.

 

E arriviamo a Internet. La comparsa del Web ha radicalmente trasformato il rapporto con la produzione e la fruizione delle opere d’arte, mettendo in discussione anche lo statuto di autorialità, producendo una delle avanguardie ormai storiche, come la net art. Questo non significa di certo che il Web non sia più uno strumento di grande fascino per gli artisti: cosa sta cambiando, dunque, tanto spingere Ceci Moss a parlare di Expanded Internet Art?

Internet è uno dei grandi protagonisti del XXI secolo, strumento e oggetto di analisi per molti artisti. La stagione della net.art è stata una stagione gloriosa determinata da una nicchia estetica e politica. Oggi Internet è sempre più expanded. È innegabile, infatti, l’influsso che l’avvento di Internet ha avuto sul mondo dell’arte, un influsso che nel libro abbiamo identificato in quattro elementi principali: 1) nuovi “strumenti” per la realizzazione di opere; 2) nuove modalità di fruizione; 3) nuove modalità di concepimento dell’opera; 4) nuove forme “creative” di arte online. L’idea, insomma, è quella di concepire Internet non solo come “strumento” per realizzare opere, come ancora nella net.art, ma anche in quanto universo che sta influenzando a 360 gradi le pratiche artistiche. Pensiamo a quante opere sono realizzate con l’intento di “rendere” su un social network piuttosto che un altro, o ai numerosi lavori eseguiti con il preciso intento di evocare uno “tsunami” mediatico attraverso Internet (Comedian di Maurizio Cattelan, la famosa banana appiccicata al muro, è uno di questi).

 

La tecnologia, che ha il potere di meravigliare, scatena la curiosità del pubblico. Si assiste, per questo, alla nascita di musei virtuali nei quali troviamo un sensazionale sfoggio di dispositivi anche ludici, come ad esempio esperienze di realtà virtuale, aumentata o a imponenti apparecchi di sonorizzazione dello spazio: in alcuni casi, però, la tecnologia viene utilizzata semplicemente come strumento per veicolare contenuti che, seppur esteticamente curati, appaiono più come viaggi didattici per l’approfondimento del tema a cui il museo è dedicato, piuttosto che opere realizzate da artisti che usano la tecnologia per forzarne i meccanismi ed entrare in dialogo con il contesto e il pubblico, come invece accade, ad esempio, in The Dark Collection di Luca Pozzi realizzata per la Pinacoteca di Brera. Ci raccontate di altre esperienze museali che sono riuscite a conciliare in maniera sostenibile l’aspetto imprenditoriale con l’attenzione alla qualità dei contenuti tecnologici ideati e realizzati da artisti?

Per prima cosa penso che ci sia bisogno di una distinzione di fondo fra utilizzo dell’extended reality per i beni culturali e quella per l’arte. Quando si parla di extended reality si intende realtà virtuale, realtà aumentata e realtà mista. Nell’ambito della cultura questa può essere impiegata o per i beni culturali, monumenti od opere già esistenti, o per la produzione di opere d’arte ex-novo. A noi, ovviamente, interessa questo secondo punto. In quest’ottica non c’è nessun museo, per quanto ne sappiamo, che si sia concentrato totalmente sull’extended reality. Ci sono piuttosto musei, istituzioni, che hanno prodotto singole opere di artisti, come la Serpentine Gallery di Londra con Jakob Kudsk Steensen. Ci sono, inoltre, aziende di realtà virtuale che hanno deciso di puntare interamente sulla produzione di opere d’arte, per esempio la Acute Art o la Vive Arts. Uno dei punti programmatici della nuova SODA Gallery di Manchester è orientato proprio verso queste forme, con l’intento di sviluppare ulteriormente la cultura dell’extended reality.

 

Il libro si chiude con una carrellata mondiale di progetti di cross-fertilization in cui gli artisti inventori collaborano con centri di ricerca scientifica e imprese in un’ottica multistakeholder, come fa ad esempio Giulia Tomasello lavorando a stretto contatto con nanotecnologi e medici antropologi in incubatori di startup. Su questo in Italia c’è ancora tanto da fare, ma si assiste da qualche anno a delle felici sperimentazioni. Voi stessi, come direttore del SODA di Manchester l’uno e co-direttore del Festival art+b=love (?) l’altro, siete molto attenti alle contaminazioni. Cosa pensate sia necessario fare per attivare tali ecosistemi complessi, quali sono gli ostacoli e come possiamo superarli per immaginare un nuovo paradigma in cui l’arte svolga il ruolo per cui anche chi non lavora in questo ambito le riconosce valore, cioè forzare l’esistente e trasformarlo?

L’arte oggi è un valore sempre più importante non solo per il mondo dell’arte, ma per la società più in generale. Lo dimostra il lavoro stesso degli artisti, basta saperlo guardare. Da una parte, gli artisti oggi lavorano per necessità sempre più in dipartimenti scientifici e centri di ricerca. Dall’altra, le aziende del settore tecnologico stanno sempre più inglobando gli artisti all’interno dei propri processi di produzione. Un cambiamento che noi, come operatori culturali, dobbiamo saper vedere e orientare. Per fare ciò bisogna mettere gli artisti al centro dei processi produttivi di innovazione tecnologica e scientifica, e notare come gli artisti che hanno usato la tecnologia abbiano, da una parte, più indirettamente sempre dato indizi, prefigurato futuri poi accaduti e stimolato lo stesso sistema economico dell’innovazione; dall’altra, più direttamente, inventato vere e proprie macchine visive che sono state in seguito immesse sul mercato, o promotrici di tecnologie future. Il primo ostacolo da superare è “culturale”. In questo ambito, a nostro avviso è importante avviare un lavoro di cross-fertilization, a partire dalle associazioni di categoria. Pensiamo, per esempio, a Confindustria, che ha già in più occasioni manifestato notevole sensibilità a riguardo. Attivare tali ecosistemi complessi richiede anche risorse, che potrebbero essere individuate con la defiscalizzazione delle spese sostenute dalle aziende che scelgono di attivare percorsi di innovazione di processi, prodotti e relazioni industriali attraverso l’arte contemporanea. C’è infine da segnalare un gap formativo. C’è bisogno, infatti, di project makers e di mediatori culturali in grado di far dialogare gli attori di tali ecosistemi, con un’expertise trasversale e un approccio olistico al mondo della ricerca scientifica, di quella artistica e dell’impresa. Insomma, c’è tanto da fare, ma la questione è sempre più appassionante quanto necessaria, soprattutto per porre le basi di un effettivo Rinascimento sostenibile post-Covid.

 

Federico Bomba è co-fondatore e presidente di Sineglossa. Progetta interventi in cui la cultura è fonte di energia - rinnovabile - per la trasformazione economica e sociale. Collabora per questo con centri di ricerca scientifica, imprese, pubbliche amministrazioni ed enti non profit. Dirige il festival art+b=love(?) e la collana Nonturismo per Ediciclo Editore. Contribuisce con articoli e interventi pubblici al dibattito sul ruolo dell’arte nel futuro delle nostre comunità.

ABSTRACT

The volume “Arte e tecnologia del terzo millennio. Scenari e protagonisti”, published by Electa on behalf of the Ministry of Foreign Affairs and International Cooperation, takes stock of two aspects: on the one hand, it offers us a meticulous reflection, supplemented by a historical excursus, on the role of technologies in artistic practices and on what might be the main cross-fertilization developments with existing social and industrial ecosystems. On the other hand, it provides us the first mapping of Italian artists, often living abroad, who are involved in investigating the role of technologies in society, their possible uses, including the opportunities and threats of what Lovelock calls Novacene, namely the era of collaboration between human beings and machines. It is no coincidence that the authors, Cesare Biasini Selvaggi and Valentino Catricalà, are two eclectic figures, with a background in contemporary art, but attentive to the scientific and economic implications of the processes unleashed by artists. This double interview explores some rather prevailing issues in the context of digital transformation and the role of artists in contemporary society

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