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Che il lavoro di un artista valga più di qualsiasi altro lavoro resta una questione soggettiva. Tuttavia, che tutti i cittadini debbano essere messi in condizione di esercitare il diritto al lavoro, è un assunto a cui la Repubblica italiana non può venir meno in quanto uno dei principi fondanti della nostra Costituzione (art. 4).

Ma fino a che punto la nostra Repubblica promuove le condizioni che rendono effettivo (anche) il diritto al lavoro artistico-culturale?

Frasi comuni del tipo “Attore ... ma di lavoro che fai?”, che hanno dato vita a pubblicazioni e iniziative di sensibilizzazione come Mi riconosci? Sono un professionista dei beni culturali, esemplificano bene il “pensiero dominante”, da cui la scarsa attenzione alla cultura come lavoro e ai diritti del lavoro in questo comparto. Tanto che, paradossalmente, i lavoratori dello spettacolo non solo si trovano in condizioni di grande incertezza lavorativa, ma hanno finito per finanziare le gestioni previdenziali di altri comparti produttivi che presentano condizioni di disavanzo: l’inadeguatezza della normativa vigente sui requisiti minimi per accedere alla pensione ha fatto sì che nel tempo si sia accumulato un “tesoretto” presso l’INPS che non è stato liquidato ai lavoratori dello spettacolo. Concretamente, nel biennio 2016-2017 il Fondo pensioni lavoratori dello spettacolo (F.P.L.S.) ha registrato un avanzo di 754 milioni di euro, un ammontare ben superiore agli stessi stanziamenti del Fondo unico dello spettacolo (FUS) (680 milioni di euro). In totale, l’INPS stima che, in meno di due decenni, siano state drenate dal settore dello spettacolo, per spostarle verso altri comparti economici, oltre 4,8 miliardi di euro.

Ma se il perché di una normativa più adeguata comincia a diventare evidente, al di fuori di facili prese di posizione, chi va esattamente tutelato, in virtù di quali peculiarità lavorative e come? Per rispondere a questa domanda, e su iniziativa dell’On. Alessandra Carbonaro (M5S), le Commissioni Cultura e Lavoro della Camera dei Deputati hanno per la prima volta fatto lavoro di squadra sul tema, realizzando un’indagine sui lavoratori dello spettacolo, i cui profili e condizioni di lavoro restano molto poco conosciuti, non solo dal cittadino comune ma dagli stessi giuslavoristi e legislatori. L’indagine si inserisce in un quadro di generale fermento sul tema anche a livello europeo [1], nonché nazionale. È di pochissimi giorni fa la notizia relativa all’approvazione di un nuovo sistema di welfare per i lavoratori dello spettacolo volta ad assicurare adeguate tutele assistenziali e previdenziali. Riprendiamo qui gli elementi salienti dell’indagine, suggerendone la lettura integrale per chi volesse approfondirne gli aspetti più tecnici.

CHI SONO I LAVORATORI DELLO SPETTACOLO

Da un punto di vista statistico, possiamo identificare (e quantificare) i lavoratori dello spettacolo combinando l’approccio occupazionale con quello per attività, ossia incrociando i dati sulle professioni con i dati sulle imprese che svolgono la loro attività principale nel comparto dello spettacolo. Il totale degli occupati nel settore dello spettacolo sarà infatti dato dalla somma a) degli occupati in una professione dello spettacolo (attore, cantante, scenografo, e così via), attivi, sia in un comparto dello spettacolo, sia in altro comparto; e b) degli occupati in un comparto dello spettacolo (cinema, televisione, intrattenimento, e così via), attivi, sia in una professione dello spettacolo, sia in una professione non dello spettacolo (segreteria, custode, e così via).

Tuttavia, l’incrocio di questi dati e, di conseguenza, il calcolo di una misura attendibile e univoca dell’occupazione non sono operazioni così scontate per questo comparto. Innanzitutto, perché l’avere più di un lavoro (multiple job holding) è un fenomeno comune tra questi lavoratori. Ciò significa che molti professionisti rischiano di non comparire nelle statistiche ufficiali perché queste rilevano solo il lavoro principale, mentre quello nello spettacolo può spesso configurarsi come secondo lavoro, anche a causa di retribuzioni generalmente molto basse [2].

Inoltre, i dati statistici disponibili sono frammentati e non necessariamente incrociabili. Se alcuni dati sul lavoro provengono dall’indagine campionaria svolta regolarmente dall’ISTAT, per i dati sulle imprese si utilizza generalmente l’Archivio Statistico delle Imprese Attive (ASIA), mentre il Registro Annuale sul Costo del Lavoro Individuale (RACLI) riporta retribuzioni, costo e ore di lavoro per individui e imprese private.  Ciò significa che il conteggio non comprende imprese pubbliche quali, per esempio, la RAI – che da sola ha oltre 13.000 dipendenti, anche se non tutti impiegati nel mondo dello spettacolo – né alcune fondazioni lirico-sinfoniche o enti teatrali.

Per questi motivi, abbiamo solo una stima della quota di occupati che oscilla, nel 2018, fra lo 0,6 per cento e l’1,4 per cento del totale degli occupati, leggermente in aumento rispetto al 2012, a seconda che si prendano in considerazione i dati dell’indagine ISTAT o i dati RACLI sui lavoratori dipendenti delle imprese di spettacolo private.

PECULIARITÀ (E CRITICITÀ) LAVORATIVE

Quattro sono le peculiarità principali che possiamo trarre da questa indagine e che rendono allo stesso necessaria e complessa l’elaborazione di tutele specifiche.

Primo, si tratta di un lavoro strutturalmente intermittente, che alterna periodi di occupazione a periodi di disoccupazione e mobilità tra settori (per es. insegnamento), come suggeriscono i giorni di lavoro e le ore retribuite (194 giorni e 399 ore, per i lavoratori dipendenti dello spettacolo), notevolmente al di sotto dei valori medi per il totale dei lavoratori dipendenti del settore privato (365 giorni e 1.252 ore) (Fonte: RACLI, 2018).

Secondo, e come conseguenza del primo punto, si stima [3] che gran parte dei lavoratori di questo comparto siano autonomi, in virtù della flessibilità che il lavoro autonomo garantisce e che allo stesso tempo si traduce spesso in incertezza lavorativa e precariato. Secondo i dati raccolti dalla Fondazione Di Vittorio, il 40% dei lavoratori si definisce “autonomo con scarse tutele e diritti” mentre il 12% si definisce genericamente “lavoratore autonomo”.

Terzo, la prestazione di questi lavoratori, anche se di brevissima durata, è considerata una prestazione giornaliera ai fini contributivi e assicurativi. In realtà, la prestazione artistica, ancorché resa in un breve intervallo di tempo, richiede tempi di formazione e preparazione che, in genere, sono più lunghi rispetto alla durata della performance riferita alla singola prestazione.

Quarto, esiste una relazione paradossale tra livello di formazione e occupabilità. Nonostante i dati mostrino chiaramente l’elevato livello di istruzione di questi lavoratori rispetto all’occupazione totale, studio, preparazione e competenze sembrano contare poco a fini occupazionali. È la personale rete di contatti che ha la meglio, spesso generando non poche disuguaglianze sociali nell’accesso alla professione. E non è una questione che riguarda solo l’Italia o lo spettacolo. Nel Regno Unito, uno studio del 2018 ha analizzato l’entità del problema in tutti i settori culturali e creativi.

PROPOSTE DI ADEGUAMENTO DELLE TUTELE

L’indagine raccoglie una serie di proposte su contratti, previdenza e formazione nonché su un possibile sistema di misura e monitoraggio a capo degli osservatori regionali della cultura e dello spettacolo, nel tentativo di far fronte, almeno in parte, a queste criticità [4].

Per esempio, per affrontare la precarietà strutturale che spesso impedisce l’acquisizione del diritto al trattamento pensionistico da parte dei lavoratori del settore perché non riescono a conseguire l’anzianità assicurativa minima, una prospettiva di riforma può essere individuata nella riduzione del requisito minimo di giornate lavorative nell’anno, che nel 2007 sono passate da 60 a 120. Una misura del genere potrebbe per altro disincentivare quei fenomeni di lavoro nero alimentati dalla reciproca convenienza del datore di lavoro e del lavoratore, e fondati sulla convinzione che, per le attuali regole, l’assicurazione pensionistica obbligatoria non produca alcun ritorno in termini di prestazioni, limitandosi a costituire esclusivamente un onere finanziario.

In maniera simile, si propone la riduzione dei requisiti minimi per la maturazione del diritto alla prestazione per malattia e, allo stesso tempo, l’innalzamento della retribuzione di riferimento per il calcolo della prestazione di malattia e di maternità.

Tra le altre misure, viene inoltre proposto un coefficiente, da sommare ad ogni giornata di prestazione lavorativa, per far sì che la remunerazione tenga conto i periodi di formazione e preparazione dello spettacolo.

Queste e altre misure richiedono comunque un’adeguata distinzione tra professonisti e amatori. A questo proposito, si propone di introdurre specifiche disposizioni normative atte, da un lato, a sostenere le attività amatoriali e, dall’altro, a tutelare il settore professionale da eventuali condotte di concorrenza sleale.

UN NUOVO SISTEMA DI WELFARE PER LO SPETTACOLO: UNA CONQUISTA STORICA

È raro che uno studio diventi la base di una riforma legislativa. Eppure, come in ogni processo di evidence-based policy che si rispetti, la riforma dello spettacolo appena approvata è (anche) il risultato dell’indagine conoscitiva sui lavoratori dello spettacolo avviata dalla Camera dei Deputati. E si tratta di un risultato degno di nota, in un mondo in cui dati, ricerca e politica fanno fatica a dialogare, soprattutto in materia di cultura. La riforma riprende gran parte delle misure suggerite dall’indagine, tra cui la riduzione dei contributi giornalieri richiesti per accedere alla pensione, che passano da 120 a 90.

Allo stesso tempo, resta da capire fino a che punto il mondo dello spettacolo sia coeso sul tema, data l’elevata frammentarietà di un comparto che include pochi grandi enti interamente (o quasi) finanziati dal pubblico e piccole organizzazioni che stanno sul mercato – aspetto che sembra sfuggire alle critiche già mosse al pacchetto di misure approvato. Le riforme in materia di spettacolo rischiano infatti di essere insostenibili per molte di queste ultime, mettendole fuori mercato. Viene da chiedersi chi potrebbe verosimilmente adeguarsi alle nuove normative: chi si omologa a un’offerta mainstream o piuttosto chi prova a diversificare e a innovare? Uno studio di scenario aggiungerebbe probabilmente un tassello importante al quadro conoscitivo del comparto e dei possibili effetti delle riforme proposte, da cui una possibile riflessione a come affrontare eventuali impatti negativi per il settore.

L’articolo riprende e aggiorna un precedente blog post pubblicato su lavoce.info prima dell’approvazione della riforma.

NOTE E RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

[1] Una indagine approfondita sul tema, che viene per altro ripresa dalla stessa indagine qui recensita, era stata già condotta nel 2017 dalla Fondazione Giuseppe Di Vittorio con il contributo della SLC-CGIL. Fondazione Fitzcarraldo ha inoltre dedicato grande attenzione al tema, soprattutto nelle più recenti edizioni di Artlab. A livello europeo, lo scorso novembre la Commissione ha pubblicato un accurato studio sulle condizioni di lavoro degli artisti e le diverse legislazioni vigenti nei paesi europei, mentre il Parlamento europeo ha preso posizione sul tema adottando una risoluzione, a settembre 2020, che invita la Commissione ad introdurre un quadro europeo sulle condizioni di lavoro nei settori culturali e creativi (SCC) che ne rifletta le specificità e introduca principi e linee guida che migliorino le condizioni di lavoro. Altre iniziative includono un interessante paper dello European Trade Union Institute (ETUI), che identifica alcune aree chiave di intervento politico per promuovere soluzioni socialmente sostenibili ed eque per i liberi professionisti che lavorano nelle industrie creative, nonché un rapporto prodotto nell’ambito del progetto europeo Developing Inclusive and Sustainable Creative Economies (DISCE) che spiega e analizza, in maniera molto chiara, i dati disponibili sull’occupazione culturale in Europa nell’obiettivo di sistematizzare la conoscenza disponibile sui SCC e sulle questioni che i lavoratori culturali e creativi devono affrontare.

[2] Per i lavoratori che hanno più posizioni lavorative nell’anno anche al di fuori dell’ambito dello spettacolo, l’indagine nota come sia necessaria la presenza di posizioni esterne allo spettacolo per elevare la retribuzione annua. Infatti “i lavoratori con la retribuzione oraria più bassa, cioè quelli che hanno posizioni lavorative anche al di fuori dell’ambito di interesse (10,89 euro), sono anche coloro i quali percepiscono una retribuzione annua più alta (8.389 euro). Dal lato opposto, i lavoratori con più rapporti che non lavorano in altri settori, pur essendo retribuiti in modo superiore rispetto ai colleghi in termini orari (12,5 euro), lo sono per un periodo inferiore e maturano, quindi, una retribuzione annua inferiore anche di più del 50 per cento (3.015 euro)” (p. 63).

[3] Non esistono statistiche ufficiali sui lavoratori autonomi dello spettacolo. Per questo facciamo riferimento al dato rilevato dall’indagine condotta dalla Fondazione Di Vittorio.

[4] Più precisamente, vengono avanzate proposte relativamente ai seguenti 15 punti: 1) Contratto per ridurre il tasso di precarietà, 2) Trattamento pensionistico, 3) Indennità di discontinuità che sostenga i lavoratori subordinati e autonomi iscritti al F.P.L.S. nei periodi di mancata occupazione determinati dall’intermittenza dei contratti di lavoro, 4) Assicurazione economica di malattia e di maternità, 5) Assicurazione contro la disoccupazione (NASpI), 6) Nuove figure professionali, 7) Registro nazionale dei lavoratori del settore dello spettacolo, dell’intrattenimento e dello svago, 8) La pratica amatoriale, 9) Strumenti di analisi e monitoraggio, 10) Il codice dello spettacolo e il FUS, 11) Fondazioni lirico-sinfoniche, 12) Formazione, 13) Contratto di lavoro semplificato per le prestazioni occasionali o estemporanee, 14) Salute e sicurezza e 15) Mobilità.

ABSTRACT

The Italian Parliament has for the first time carried out a study aimed at shedding lights on the working conditions of performing arts workers, whose profiles remain very little known, not only by the common citizen but by themselves labor lawyers and legislators. The study is part of a framework of general turmoil on the working conditions of cultural workers, both at the European and national level. The Italian government has indeed just approved a new welfare system for performing arts workers. Here we present the salient elements of the Italian Parliament’s report, suggesting a full reading for those wishing to deepen the more technical aspects.

 

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